آهنگ زمانه

کنسرتویی ماندگار برای ویلن‌نوازان

Mon, 20 Dec 2010 15:15:08 +0000

«کنسرتو ویلن» اثر فیلیکس مندلسون بارتولدی، یکی از مشهورترین آثار این آهنگساز آلمانی است و دائما در گوشه و کنار دنیا به اجرا در می‌آید. [[sound]] ایده ساخت این اثر را در اصل، فردیناند داوید مطرح کرد؛ هنرمندی که سرگروه نوازندگان ارکستر گواندهاوس لایپزیگ بود. ذهنیت ساخت کنسرتو ویلن در سال 1838 شکل گرفت ولی با اینحال تکمیل اثر، شش سال به طول انجامید و تا سال 1845 هم به اجرا در نیامد. [[photow01]] پس از نخستین اجرای کنسرتو ویلن مندلسون در مارس 1845، اثر به زودی به عنوان یک کار برجسته برای ویلن و ارکستر شناخته شد. برای نخستین اجرا، مندلسون به شدت بیمار شد و رهبری ارکستر به آهنگساز دانمارکی، نیل گاده سپرده شد. ولی در اکتبر همان سال، مندلسون موفق شد خودش هم در کنسرتی این اثر را رهبری کند کنسرتو ویلن مندلسون یکی از نخستین کنسرتو ویلن‌ها بود که در دوره رومانتیک آفریده شد و بسیاری از آهنگسازان را تحت تاثیر قرار داد. گرچه این کنسرتو در فرم سنتی سه بخشی ساخته شده بود ولی نوآوری‌های گوناگونی در دوره خود در بر داشت؛ از جمله حضور سریع تکنواز ویلن در آغاز اثر (بدون مقدمه طولانی) و وصل شدن سه بخش مستقل اثر به هم بدون وقفه. بخشی از نخستین موومان کنسرتو ویلن از مندلسون؛ تکنواز: شلومو مینتز، ارکستر فیلارمونیک اسراییل به رهبری زوبین مهتا در پی بخش نخست و پرتحرک کنسرتو، بخش دوم، بیانی رویایی و رمز آلود دارد که برخی منتقدان موسیقی آن را نزدیک به فضای یکی دیگر از آثار مندلسون به نام «ترانه‌های بدون کلام» ارزیابی کرده‌اند. بخشی از موومان دوم کنسرتو ویلن از مندلسون؛ تکنواز: شلومو مینتز، ارکستر فیلارمونیک اسراییل به رهبری زوبین مهتا یوزف یواخیم، یکی از برجسته ترین تکنوازان ویلن، در جشن هفتاد و پنج سالگی خود به میهمانان گفته بود: «آلمانی‌ها چهار کنسرتو ویلن دارند: عظیم‌ترین، کنسرتوی بی‌همتای بتهوون است، دیگری اثر جدی برامس، اغواکننده‌ترین را ماکس بروخ آفریده ولی درون گرا‌ترین کنسرتو ساخته مندلسون است.» با گذشت سالها از آفرینش کنسرتو ویلن مندلسون، این اثر همچنان در زمره آثار چالشی برای نوازندگان ویلن به شمار می‌رود و در عین‌حال، اثری محبوب و روح‌نواز برای دوستداران موسیقی.

«دولت باید برای گسترش موسیقی تلاش کند»

Fri, 17 Dec 2010 23:00:33 +0000

[[photow01]] آموزش «خنیا» به کودکان فرانسوی با روش ادگار ویلمز، کاری است که «به‌کامه ایزدپناه» موسیقیدان ایرانی در پاریس، در کنسرواتوارها و دیگر مراکز موسیقی این شهر انجام می‌دهد. به‌کامه ایزدپناه، ۳۹ سال پیش در خرم‌آباد لرستان به‌دنیا آمده، در خانواده‌ای که موسیقی در آن نقش و حضوری پررنگ داشت؛ به‌طوری که برادران «به‌کامه» سازهای مختلفی می‌زنند. [[sound]] «به‌کامه» آموزش سه‌تار را نزد استادانی چون جلال ذوالفنون، احمد عبادی و حسین علیزاده فراگرفت. در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران تا دوره‌ی لیسانس تحصیل کرد و سپس در رشته‌ی اتنوموزیکولوژی Ethnomusicologie در دانشگاه پاریس هشتم تا دوره‌ی دکتری ادامه تحصیل داد. این موسیقیدان ایرانی، حالا در فرانسه و دیگر کشورها، ضمن اجرای کنسرت، به آموزش موسیقی به کودکان می‌پردازد و شاگردانی فرانسوی- ایرانی نیز در زمینه‌ی آموزش سه‌تار، این ساز اصیل و سنتی موسیقی ایرانی دارد. برای گفت‌وگو با به‌کامه ایزدپناه به «سیته‌دلا موزیک»،Cité de la musique شهر موسیقی پاریس رفتم. ساز سه‌تار که ساز تخصصی شماست، چقدر در تدریس موسیقی‌ به بچه‌ها و کودکان فرانسوی، با روش خاصی که خودتان دارید نقش دارد؟ [[photow03]] به ساز اختصاصی خودم به طور مستقیم ربطی ندارد. یعنی من اصلاً در کنسرواتوار ساز ایرانی درس نمی‌دهم. به بچه‌ها درس می‌دهم و موسیقی را به طور کلی درس می‌دهم، ولی طوری که خودم موسیقی یاد گرفته‌ام. این نکته در آموزشم خیلی تأثیر دارد. یعنی این‌که اولین بار چه جوری توانستم نوعی ملودی از ساز دربیاورم و چه جوری از طریق گوش صدای ساز خودم در واقع سه‌‌تار را یاد گرفتم، در روش آموزشی‌ام به بچه‌ها تأثیر دارد. شما از ۱۳ سالگی آموزش سه‌تار را شروع کردید. چطور شد که سه‌تار را به دست گرفتید و آموزش این ساز سنتی و اصیل ایرانی را یاد گرفتید و شروع کردید؟ البته باید بگویم که همیشه در وجود من موسیقی بوده است. یعنی به‌خصوص پدر و مادرم اینطور می‌گویند. چون خواهر و برادرهای من همه موزیسین هستند و من از بچگی صدای ساز در گوشم بوده و پدرم هم همیشه در خانه موسیقی گوش می‌داد؛ آن‌هم موسیقی‌های خوب و موسیقی‌های اصیل. او همیشه من را با صدای موسیقی می‌خواباند و این علاقه‌مندی خواه‌ناخواه از همان زمان در ذهن من جایگزین شده است. بعد، در سن چهار‌، پنج سالگی هر سازی به دست من می‌دادند، یک جوری با آن می‌زدم و ملودی‌ای از آن درمی‌آوردم. مثلاً برادر بزرگ‌ترم سنتور می‌زد و من روی سنتور او می‌زدم. البته مضراب‌هایش را قایم می‌کرد که من- چون بچه‌ بودم- آنها را نشکنم. بنابراین با خودکار روی سازش می‌زدم. به این هنر علاقه‌مند بودم و همیشه نسبت به موسیقی کشش داشتم. ساز مورد علاقه‌ی من از بچگی در واقع پیانو بود، ولی شرایط جوری شد که خلاصه هیچ‌وقت نشد پیانو را جدی شروع کنم. چون من شش‌‌، هفت سالم بود که انقلاب شد و در موسیقی هم در کل کشور دیگر بسته و تقریباً تعطیل شد. برای همین پیدا کردن پیانو و معلم و این‌که صدایش دربیاید، مسئله‌ساز بود. تا این که در کلاس آقای بهارلو شروع به یادگیری کردم. پدرم در این زمینه خیلی آشنا داشت. او خودش در فرهنگ و هنر کار می‌کرد و دوستان هنرمند هم زیاد داشت. [[photow02]] آقای محمد بهارلو که نوازنده‌ی ویلون هستند، یک آموزشگاه کوچکی داشتند که در جاده‌ی قدیم (شمیران) بود. آقای ذوالفنون آنجا تدریس سه‌تار می‌کردند و آقای ظریف تار و خودشان هم پیانو و ویلون آموزش می‌دادند. پدرم مرا یک‌بار آنجا برد و گفت خلاصه یک سازی دست این بچه بدهید. آن موقع یادم نیست چه جوری شد که سه‌تار برای من انتخاب شد. من هم هیچ انتخاب خاصی نسبت به سه‌تار نداشتم. وقتی سه‌تار را در دست گرفتم و اولین آموزش‌هایم را با آقای ذوالفنون گذراندم، دیدم این هم وسیله‌ای‌ است تا من ذهنم را که پر از موسیقی است خالی کنم. حالا می‌خواهد پیانو باشد یا سه‌تار. چرا نه، سه ‌تار باشد. بعدها خیلی از این انتخاب خوشحال شدم. چون سال اولی که آمده بودم این‌جا، نمی‌توانستم با خودم از ایران پیانو بیاورم، ولی سه‌تار را راحت می‌توانستم روی ‌شانه‌ام بندازم و بیایم. دیگر از همان سال آموزش سه‌تار شروع شد و به‌طور جدی پیگیر آن شدم. شما با استادان بزرگی کار کرده‌اید. از جلال ذوالفنون اسم بردید، با استاد عبادی کار کردید و بعد با حسین علیزاده و محمدرضا لطفی کار کردید. این افراد استادان بزرگ موسیقی ایران هستند. هرکدام از این استادان چه ویژگی‌ای داشتند، چه چیز خاصی را به شما آموزش دادند؟ دقیقا هدف همین بود که ویژگی هر سبکی را تا حدی آموختم. چون هرکدام‌شان سبکی دارند. علاقه‌ی خود من به سبک مرحوم عبادی بود. یعنی قبل از این که بروم پیش ایشان، تمام نوارهای‌شان را حفظ بودم. مضراب به مضراب عین خود نوار اجرا می‌کردم. برای تجربه‌ی یک سبک بهترین روش البته این است. هدف تقلید نبود. من با تقلید خیلی موافق نیستم، ولی باید این مرحله را بگذرانیم تا بتوانیم عمق سبک آن استاد را حفظ و واقعاً تجربه کنیم. وقتی که رفتم پیش ایشان، آمادگی این را داشتم و هدفم اصلاً تجربه‌ی سبک ایشان با خودشان بود؛ آن‌هم با نوع مضراب‌های‌شان و جمله‌پردازی‌های‌شان. بعدها کنکور موسیقی دادم و اصلاً رشته‌ی موسیقی را به‌عنوان رشته‌ی تحصیلی‌ام انتخاب کردم. در دانشکده‌ی هنرهای زیبا که بودم، شانس این را داشتم که با آقای سطوت کار کنم و آقای طلایی هم بودند و همین‌طور آقای مشکاتیان. ردیف موسیقی ایرانی را با ایشان زدم. شما گفتید که وقتی به کلاس استاد عبادی رفتید، یک‌مقدار از کارهای‌شان را از حفظ بودید و می‌زدید. الان امکان این هست که تکه‌ی کوچکی از آن کارها را بزنید؟ یک قطعه در شور است که من واقعا خیلی دوستش دارم. شما بعد از ایران به فرانسه آمدید و در این‌جا تحصیلات علمی‌تان را دنبال کردید. بله. در ایران ازجمله درس‌هایی که داشتیم، درس اتنوموزیکولوژی بود که با مرحوم محمد تقی مسعودی داشتم. از آن زمان من به این رشته علاقه‌مند شدم که تحقیق درباره‌ی موسیقی‌های بومی مناطق مختلف است. [[photow04]] پایان‌نامه‌ی تحصیلی‌تان را هم به موسیقی بومی لرستان اختصاص داده بودید. بله، چون من خودم متولد آن منطقه هستم و برایم جالب بود که یک‌بار روی این موسیقی تحقیق کنم. جمع‌آوری ملودی‌ها، آنالیز آنها و نقش موسیقی در جامعه و تمام چیزهایی که در اتنوموزیکولوژی مطرح است برایم جالب بود. اولین ‌تجربه‌‌ی من راجع به موسیقی لرستان، نوشتن آن پایان‌نامه بود. در سال ۷۵ که درسم در ایران تمام شد و لیسانس موسیقی گرفتم، به ادامه‌ی تحصیل در رشته‌ی اتنوموزیکولوژی پرداختم. این رشته را در دانشگاه پاریس هشت - سن دونی- saint- denis تا مرحله‌ی دکتری ادامه دادم. مدرک دکتری را گذاشتم برای وقتی که دوباره برگردم ایران و تزم را راجع به منطقه‌ای از ایران بنویسم. الان شما شاگردانی برای سه‌تار دارید؟ بله. اینجا شاگردانی دارم؛ هم ایرانی و هم فرانسوی. چقدر آنها به این ساز علاقه‌مند شد‌ه‌اند و کار می‌کنند؟ یعنی شاگردهای‌تان توانسته‌اند به سطوح بالاتر بیایند؟ کسانی که چندین و چند سال ادامه دهند و علاقه‌مند باشند، به سطح بالاتر می‌رسند. چندتایی هستند که واقعاً خوب پیش رفته‌اند. دو شاگرد فرانسوی دارم که خیلی جالبند. آنها خیلی خوب پیش می‌روند و با این که اندوخته‌های ذهنی‌شان راجع به موسیقی ایرانی خیلی کم است، ولی با این حال خیلی خوب پیش رفته‌اند. [[photow05]] در کل فکر می‌کنید سازهای ایرانی، به‌ویژه سه‌تار، چقدر گنجایش دارند که جهانی شوند؟ می‌بینیم که مثلاً سی‌تار هندی در خیلی از جاها جا باز کرده است. فکر می‌کنید چقدر سازهای ایرانی بتوانند در دنیا جا باز کنند؟ همان‌طور که گفتید تجربه‌های زیادی شده است. مثلاً اینجا من خیلی از کارهای آقای شمس را دیده‌ام. آهنگساز ایرانی‌‌ای که تلفیق موسیقی ایرانی و ارکستر کلاسیک را انجام داده و نشان داده که اتفاقاً خیلی خوب هم جواب می‌دهد. متأسفانه مشکل ما این است که حمایت دولت‌مان در زمینه‌ی موسیقی خیلی جالب نیست. یعنی کشورهایی که می‌بینید موسیقی‌شان در جوامع غربی و جاهای دیگر خوب جا می‌افتد، به خاطر این است که دولت‌شان هم در گسترش آن تلاش می‌کند، ولی متأسفانه در مورد کشور ما این خیلی صادق نیست و موسیقی در کشور ما خیلی نمی‌تواند پیش برود؛ چه برسد در جهان. با این همه به نظر من تا حالا تجربه‌های خیلی خوبی در مورد تلفیق این سازها با همدیگر شده است. نه تنها سازهای غربی و ایرانی، حتی سازهای سنتی. در مقابل موسیقی کلاسیک غربی، به سازهای جوامع دیگر می‌گویند موسیقی‌های سنتی. حتی تلفیق این موسیقی‌های سنتی هم باهم بعضی وقت‌ها خیلی خوب جواب می‌دهد و درست هم هست. فقط باید دانست چه‌طور و چه موسیقی‌ای با چه موسیقی‌ای تلفیق می‌شود. آیا این دو به‌هم می‌خورند یا نمی‌خورند. این ساز و آن ساز باهم جور هستند یا نه. مثلاً من در کنسرتی بودم از «Ross Daly» یکی از موزیسین‌های خیلی متبحر یونانی که خیلی خوب تنبک و تار را در یک ارکستر موسیقی‌های سنتی مختلف با هم تلفیق کرده بود. هم موسیقی بالکان بود، هم یونان، هم ایران و هم هند. اینها خیلی خوب با همدیگر می‌خواند. هر موسیقی را می‌توانیم با هر موسیقی تلفیق کنیم، حتماً نتیجه‌اش این است که خوب باشد. واقعاً باید با بینش انجام شود. آخرین کنسرتی که من از شما در پاریس دیدم، در مرکز جهانی زرتشتیان بود. به‌ویژه روی یکی از شعرهای شفیعی کدکنی آهنگی ساخته شده بود و در آن‌جا اجرا شد که بسیار مورد توجه قرار گرفت. اگر ممکن است پایان‌بخش این گفت‌وگو، همان تکه‌ای باشد که روی شعر شفیعی کدکنی نواختید. البته اگر یادتان هست، همین شعر:
به کجا چنین شتابان؛ گون از نسیم پرسید
دل من گرفته زین‌جا؛ هوس سفر نداری زغبار این بیابان ....

گل‌گشتی در گل‌ها

Tue, 14 Dec 2010 23:15:06 +0000

داود پیرنیا بنیان‌گذار و نخستین سرپرست برنامه‌ی گل‌ها، عنوان این برنامه را بی‌جهت انتخاب نکرده بود. او در واقع عاشق شیدای گل بود و همه‌ی زیبایی‌ها را با گل می‌سنجید. موسیقی از نظر او منبع بزرگ زیبایی‌ها بود. همان‌گونه که ادبیات ایران نیز به گلزاری پهناور می‌مانست که انواع گل‌ها را با رنگ و بوی بی‌شمار در خود دارد. [[sound]] پیرنیا می‌اندیشید که از پیوند این دو زیبایی، اگر درست انجام گیرد، چیزی پدید خواهد آمد که جاودانه خواهد شد. از همین روی بود که برنامه‌های نخستین را «گل‌های جاویدان» نام نهاد. برنامه‌هایی که با عرضه‌ی شعر والا و موسیقی فاخر در ارتقاء سطح سلیقه و پسند اگرنه همه‌ی قشرهای جامعه، دست‌کم طبقه‌ی نخبگان و روشنفکران کارگر افتاد. [[photow01]] آمار مربوط به برنامه‌های گل‌ها را پیش از این آورده‌ایم. در اینجا تنها به تکرار می‌گوییم که حاصل نهادی که پیرنیا به‌وجود آورد، حدود ۱۵۰۰ برنامه‌ی شعر و موسیقی فاخر سنتی و نتیجه‌ی هنرآفرینی شاعران و موسیقی‌دانان برجسته‌ی ایران است. پیرنیا عاشق گل و گل‌ها بود و با دقت تمام آنها را می‌پروراند. به نظر او شعر و موسیقی ایران از نظر کمیت و کیفیت در دنیا بی‌نظیر است. او شناساندن این‌گونه مظاهر تمدن و مفاخر هنری ایران را افتخاری بزرگ برای خود می‌دانست و می‌گفت تا زمانی که بتواند به گل‌ها، خاص گل‌های ایران، عشق خواهد ورزید. حرف آخر را از زبان خود او بشنویم: «همیشه به یاد دورانی که افتخار خدمت به ادبیات ایران نصیبم شد هستم و به طبع سیمای هنرمندان ارجمندی که با من همکاری داشتم، در دل و دیده‌ام جلوه‌گر است. امروز از آقایان احمد وادی و جواد معروفی سپاسگزارم که عنایت فرموده سرافرازم داشته‌اند و نغماتی به یادگار نواخته‌اند. نغماتی که همیشه با گوش جان شنیده و خواهم شنید.» روح‌اله خالقی که خود چند سالی ارکستر بزرگ گل‌ها را سرپرستی و رهبری می‌کرد، برنامه‌ را می‌ستاید و معتقد است که تنها برنامه‌ای است در رادیو که همه‌ی تکنوازان و خوانندگان آواز و تصنیف آن هنرمندان ورزیده و شایسته هستند. خالقی سپس از ارکستری می‌گوید که خود برای گل‌ها بنیاد کرده است. می‌گوید این ارکستر گامی پیش نهاده و دیگر آهنگ تک‌ملودی را اجراء نمی‌کند. آهنگ‌ها همه هارمونیزه شده‌ است، ولی هارمونی آن خفیف است تا گوش‌ها به‌تدریج به آن عادت کنند. غلامحسین بنان از نخستین خوانندگان معتبر برنامه‌ی گل‌ها نیز که دست‌کم در ۳۵ برنامه آواز خوانده، ابتکار داود پیرنیا را قدر می‌گذارد و می‌گوید که او مدتی تنها خواننده‌ی گل‌ها بوده است. آغاز کار او را از زبان خودش می‌شنویم: «عرض کنم حضورتان که بنده سال‌ها بود که رادیو بودم و گل‌ها نبود. بعد آقای پیرنیا مجله‌ای را که مال یکی از دوستان ما بود که در بانک ملی بود، تألیفاتی داشت به نام «جاویدان رنگارنگ». یک مجله بود. او را ابداع کردند و آوردند توی رادیو. مال آقای سلیمی بود که رئیس کتابخانه‌ی بانک ملی بود. ایشان آمدند اقتباس کردند و این را آوردند خیلی قشنگ و فکر خوبی هم بود، گل‌های رنگارنگ و گل‌های جاویدان. روز اول که شروع کردند، ایشان آمدند آنجا. به من گفتند که فلان‌کس با من همکاری می‌کنی؟ گفتم خب، بله، خیلی هم دوست دارم و گفت که چه جور کاری می‌خواهم بکنم. بعدهم من تنها بودم مدتی، تک و تنها. تا این‌که گفتم آقا یک خواننده‌ی مرد هم لازم است که آقای قوامی خواننده‌ی خیلی خوبی‌ست، بلد هست، کارکرده است و همسن ما است و شاید هم از من یکی دو سال هم بزرگ‌تر باشند. بعد خواننده‌ی زن نداشتند، خانم مرضیه را آوردند. بعد از خانم مرضیه دیگر یواش یواش خانم الهام آمدند و یک عده دیگر آمدند و این برنامه‌ی گل‌ها شد گل‌ها.» گل‌های جاویدان نشانه‌ی شاعرانه‌ای داشت که همیشه در آغاز برنامه می‌آمد: پیوسته دلت شاد و لبت خندان باد! دکتر معین افشار از همکاران داود پیرنیا، هنگامی که او روزهای آخر را در بیمارستان می‌گذرانید، این مصرع را در یک رباعی جای داد و به او تقدیم کرد: تا مهر درخشنده و مه تابان باد
عمر تو چو گل‌های تو جاویدان باد
چون آن همه شاخه‌های گل از تو شکفت
پیوسته دلت شاد و لبت خندان باد!

آن ویلون‌زن چابک‌دست

Fri, 03 Dec 2010 13:00:00 +0000

شاید هیچ کس در عرصه‌ی موسیقی ایران شهرتی همپای ابوالحسن صبا پیدا نکرده باشد. شهرت فراگیر او البته بیشتر به‌خاطر مهارتش در ویلون‌نوازی‌ست، ولی اهمیت حضور صبا را در جامعه‌ی موسیقی ایران نباید تنها به ویلون‌نوازی‌های چابک‌دستانه‌ی او محدود کرد. ابوالحسن صبا که ۲۹ آذرماه امسال ۵۳ سال از مرگش می‌گذرد، هم در محضر استادانی چون میرزاعبداله و درویش‌خان با ردیف موسیقی سنتی آشنا شده بود، و هم شیوه‌های نوآوری را در مکتب علی نقی وزیری آموخته بود. [[sound]] صبا بسیاری از آهنگ‌های محلی ایران را به‌گونه‌ای برای اجرا تنظیم کرده است، که می‌توانند گوشه‌هایی تازه از موسیقی سنتی به‌حساب آیند. از آن گذشته او بخش عمده‌ای از ردیف موسیقی سنتی را به خط بین‌المللی نوشته و به صورت دستوری برای آموزش ویلون، سنتور و سازهای دیگر درآورده است. بی‌اغراق می‌توان گفت که صبا علاوه بر شاگردان برجسته‌ی مستقیم، هزاران شاگرد غیرمستقیم نیز داشته که از طریق دستورهای او با موسیقی خودشان از نزدیک آشنا شده‌اند. از این روی می‌توان او را آموزگار بزرگ موسیقی ایران نامید. بر همه‌ی اینها البته باید ویلون‌نوازی‌های درخشان او را افزود. صبا با شگردهای ویژه‌ای که به‌کار می‌زد، در واقع برای ویلون شناسنامه‌ی ایرانی فراهم آورد. ویلون صبا نه کپی‌برداری از ویلون‌نوازی‌های غربی‌ست و نه تقلید از کمانچه‌کشی‌های سنتی. ریزه‌کاری‌ها و ظرافت‌های سنتی هم که از درون ویلون بیرون می‌کشید، شاید هنوز هیچ نوازنده‌ی دیگری به آنها دست پیدا نکرده باشد. حبیب‌اله بدیعی از شاگردان ممتاز صبا، تکه‌هایی از ساخته‌ها و نواخته‌های او را بازنوازی کرده است. [[photow01]] در میان کشورهای اروپای غربی شاید موسیقی هیچ کشوری مثل اسپانیا وابسته به سنت‌های بومی نباشد. علت اصلی هم شاید این باشد که اسپانیایی‌ها با موسیقی خود به معنای واقعی زندگی می‌کنند. موسیقی آئینه‌ی تمام‌نمای زندگی آنهاست و آهنگ‌سازان اسپانیایی هم خودشان را در همین آئینه نگاه می‌کنند. روح‌ آوازها و رقص‌های فلامینکو بیشترین سهم را در آفریده‌های اینان از خود ساخته است. و اما در میان این آهنگ‌سازان در قرن بیستم، مانوئل دوپایا یک سروگردن بلندتر ایستاده است. دوپایا البته از آهنگ‌سازان فرانسه چون دبوسی و رابل نیز تأثیر پذیرفته است، ولی باز سنت‌های موسیقی بومی‌ست که در آثار او حرف اول را می‌زند. اپرای زندگی کوتاه و سه باله به نام‌های «شبی در باغ‌های اسپانیا»، «کلاه سه گوش» و «عشق جادوگر» از آفریده‌های شهرت‌یافته‌ی اوست. «عشق جادوگر» در آغاز قطعه‌ای بود برای پیانو و ارکستر. ولی بعد به صورت باله‌ای همراه با آواز درآمد و خیلی زود در رپرتوار ارکسترهای بزرگ جای گرفت. به‌ویژه قطعه‌ای پرهیجان از آنکه «رقص آتش» نام گرفته، اجراهای بی‌شمار پیدا کرده است.

گل‌گشتی در گل‌ها

Tue, 30 Nov 2010 23:15:35 +0000

گفتیم که برنامه‌ی گل‌ها در شکل تازه‌ی خود، یعنی برنامه‌ی گل‌های تازه و شاخه‌ی جنبی آن گلچین هفته که به سرپرستی هوشنگ ابتهاج، (ه.الف.سایه) شاعر پرآوازه از سال ۱۳۵۱ جانشین گل‌های پیرنیایی شد، تغییرات چشمگیری در شکل و محتوا پیدا کرد. از غلظت عارفانه‌ی برنامه‌ها کاسته شد و رنگ و بوی امروزی‌تری به خود گرفت. برای تأمین این دگرگونی از آهنگسازان جوان‌تر و شاعرانی از حوزه‌ی شعر نو یاری گرفته شد. در انتخاب شعرهایی کلاسیک نیز، عمدتاً قطعاتی انتخاب می‌شد که حرف جدی‌تری برای گفتن داشت، یا حرفی که می‌شد آن را با نگاه اجتماعی و متعهدانه تفسیر کرد. [[sound]] از آهنگسازان جوان‌تر می‌توان از محمدرضا لطفی، اسداله ملک، پرویز یاحقی، فریدون شهبازیان، فرهاد فخرالدینی و حسن یوسف‌زمانی یاد کرد. از حوزه‌ی شعر نو نیز شاعرانی چون نیما یوشیج، پرویز ناتل‌ خانلری، سیاوش کسرایی، فریدون مشیری، گلچین گیلانی، شفیعی کدکنی و ه. الف سایه وارد میدان شدند. البته در کنار اینان شاعران کلاسیک نیز حضور داشتند که بیش‌ترین سهم را در این میان حافظ و سعدی از آن خود کردند. باز گفتنی‌ست در کنار شاعران و آهنگسازان جوان‌تر، بعضی از قدیمی‌ترها نیز بر سر جای خود باقی ماندند و همچنان سهم بزرگی از برنامه‌ها را به خود اختصاص دادند. همین تغییر در مسیر نوسازی شامل حال خوانندگان نیز شد. محمدرضا شجریان با ۵۲ برنامه بیش‌ترین سهم را پیدا کرد و پس از او نوبت به عبدالواهب شهیدی رسید با ۴۶ برنامه. پس از آن به ترتیب محمودی خوانساری با ۲۹ برنامه، ایرج با ۲۴ برنامه و اکبر گلپایگانی با ۱۴ برنامه در فهرست خوانندگان قرار گرفتند. از خوانندگان زن مرضیه با یک برنامه در انتهای فهرست قرار دارد. در این فهرست عهدیه با هشت برنامه و سیما بینا با شش برنامه در رده‌های نخست نشسته‌اند. دو خواننده‌ی تازه‌ی برنامه‌ی گل‌ها هایده و هنگامه اخوان با یک و دو برنامه در پایان لیست جای گرفته‌اند. الهه، حمیرا و سیمین غانم نیز هر یک در یک یا دو برنامه شرکت کرده‌اند. [[photow01]] پس به این نتیجه می‌رسیم که گل‌های تازه، که آمار مربوط به آن را از کتابی به همین نام از سید علی‌رضا دربندی به نقل آورده‌ایم، توجه‌اش به صدای مردانه بیش‌تر از صدای زنانه بوده است. با هم به ترانه‌ی معروف مرغ سحر گوش می‌کنیم با صدای هنگامه اخوان که همراه با تار محمدرضا لطفی در گل‌های تازه‌ی شماره‌ی ۲۰۱ ضبط شده است. [مرغ سحر، هنگامه اخوان، گل‌های تازه شماره‌ی ۲۰۱ ] در کتاب گل‌های تازه تألیف سید علی‌رضا دربندی آماری در مورد نوازندگان نیز به چشم می‌خورد. فرهنگ شریف و جلیل شهناز به ترتیب با ۳۸ و ۲۵ برنامه در صدر فهرست قرار دارند و محمد رضا لطفی و هوشنگ ظریف با ۱۰ و ۸ برنامه بعد از آن دو آمده‌اند. از میان سنتورنوازان منصور صارمی با ۳۶ برنامه در صدر است و پس از او فرامرز پایور می‌آید با ۲۴ برنامه. از ویلون‌نوازان حبیب‌اله بدیعی در ۳۶ برنامه شرکت داشته است. سپس به ترتیب نوبت به اسداله ملک با ۲۳ برنامه، همایون خرم با ۲۲، پرویز یاحقی با ۲۱ برنامه رسیده است. آن‌گونه که از این آمار برمی‌آید، احمد عبادی تنها سه‌تارنواز گل‌های تازه بوده است. همین‌طور جواد معروفی تنها پیانونواز برنامه. حسن کسایی، نی‌نواز تنها در سه برنامه شرکت کرده و محمد موسوی در چهار برنامه. حال آن‌که تعداد برنامه‌های حسن ناهید به ۲۰ رسیده است. در تنبک‌نوازی جهانگیر ملک از همه پیش است. پس از او نوبت به امیرناصر افتتاح و محمد اسماعیلی رسیده است. [[photow02]] باری، با نگاه دقیق به این آمار می‌توان خط سیر نوسازی را در برنامه‌ی گل‌های تازه پی گرفت. به تکه‌ای از موسیقی فرامرز پایور گوش می‌کنیم که بر روی رباعیات خیام نشسته و با صدای محمدرضا شجریان در گل‌های تازه‌ی ۱۸۲ ضبط و پخش شده است. [رباعیات خیام، با صدای محمد رضا شجریان، گل‌های تازه شماره‌ی ۱۸۲]

نغمه‌های کرانه‌ی خزر

Thu, 25 Nov 2010 14:55:00 +0000

نهم آذرماه امسال، بیست سال از مرگ مهدی خالدی، ویلون‏نواز و آهنگ‏ساز ایرانی می‏گذرد. او یکی از شاگردان برجسته‏ی ابوالحسن صبا بود که ویولون را به شیوه‏ی ابتکاری خود می‏نواخت. [[sound]] مهارت‏های او البته از استاد به‏دست آمده بود. ولی نتیجه‏ی کارش با آنِ استاد متفاوت بود. آن‏چه هم که خالدی می‏ساخت و می‏پرداخت، حد فاصل میان تصنیف‏های دیروز و ترانه‏های امروز بود. مهدی خالدی در سال ۱۲۹۸ به دنیا آمد و از شانزده سالگی در کلاس صبا به فراگیری موسیقی و نواختن ویولون پرداخت. از سال ۱۳۱۹، با گشایش رادیو ایران، به‏طور رسمی به این سازمان پیوست و علاوه بر تک‏نوازی، ارکستر بزرگی را بنیاد کرد تا بتواند به یاری آن، آفریده‏های خود را به اجرا درآورد. در ویلون‏نوازی‏های خالدی، آرشه نقشی مهم‏تر از پنجه پیدا می‏کند. آرشه‏کشی‏های او به‏هم‏ پیوسته است و رفت و برگشت‏ها محسوس نیست. گویی که آرشه‏ای در دست اوست، به درازای مجموعه‏ی جمله‏های موسیقی. شاید صبا که زمانی گفته بود در میان شاگردان او، خالدی چیز دیگری است، نظرش به همین شیوه‏ی آرشه‏کشی او بوده است که در میان شاگردان دیگر صبا که پنجه‏های چابک‏تری دارند، یک‏تا مانده است. [[photow01]] اما برجسته‏ترین قریحه‏ی مهدی خالدی را باید در قلمرو آهنگ‏سازی جست‏وجو کرد. او اصالت‏های سنتی را با چم‏وخم‏های مبتکرانه تازگی می‏بخشد و از این راه، از بار ملال آنها می‏کاهد.موسیقی بومی، به‏خصوص نغمه‏های کرانه‏های خزر، دست‏مایه‏ای غنی برای ساخت و پرداخت بعضی از ترانه‏های او شده است. یکی از اتفاقات خوب در زندگی هنری مهدی خالدی، آشنایی او با عصمت باقرپور، معروف به دلکش بود. خالدی و دلکش ۲۵ سال تمام با هم همکاری داشتند و بی‏اغراق مجموعه‏ای از بهترین ترانه‏های سال‏های سی و چهل را پدید آوردند. خالدی فرم اجرایی برنامه‏های موسیقی را نیز تغییر داد و جای پیش‏درآمد و رنگ را به تصنیف داد. او در جمع، بیش از ۳۵۰ آهنگ ساخته که ۲۰۰ فقره از آن‏ها تصنیف است و شماری از این تصنیف‏ها، مهر ماندگاری خورده‏ است. «به‏ کنارم بنشین» با شعر لطیف رهی معیری، یکی از آنهاست. [به کنارم بنشین، شعر از رهی معیری، با صدای دلکش] شهرت گاه یک‏شبه به سراغ آدم می‏‏آید، ولی در صورتی می‏ماند که به‏دست‏آورنده‏اش شایستگی آن را داشته باشد. در دنیای پررفت و آمد موسیقی پاپ هم می‏شود به ضرب پول و نفوذ و تبلیغ، از آغاز نامی پیدا کرد. ولی آنهایی مشهور باقی می‏مانند که صدایی و توانی در خور نام خود عرضه می‏کنند. ویتنی هوستون را که می‏شناسید. با ترانه‏هایی که در فیلم «بادی‏گارد» خواند، به اوج شهرت رسید. البته شایسته‏ی آن بود که مشهور باقی بماند. صدای رسا با رنگ و بوی آوازهای روحانی سیاهان، حس و حالی برانگیزاننده به ترانه‏های او می‏دهد و آنها را نگاه می‏دارد. شهرت ویتنی، ولی چند سالی پیش، خدشه‏ی دیگری پیدا کرد. گفته بودند که او و همسر خواننده‏اش، بابی براون، هردو گرفتار اعتیاد شده‏اند و حتی کار به دادگاهی کشیده شد که می‏بایست نظر می‏داد که آیا این دو صلاحیت نگهداری کودک خردسال خود را دارند یا نه. [[photow02]] ویتنی هوستون چند سالی از صحنه دور افتاد و خیلی‏ها به او کمک کردند تا از ورطه‏ی اعتیاد به‏در‏آید. می‏گویند چنین نیز شده و گرفتاری او از میان رفته و قصد دارد پس از این فطرت چند ساله، از نو، پرزور وارد میدان شود و خود را از پشت پرده‏ی فراموشی بیرون بیاورد. آیا ویتنی هوستون می‏تواند به هدف خود برسد؟ پیش‏بینی‏ها خیلی خوش‏بینانه نیست. در این چند ساله، رقیبان پرزوری به روی صحنه آمده‏اند که ذوق و پسند مخاطبان را نیز تغییر داده‏اند. برای تجدید‏خاطره با ویتنی هوستون، ترانه‏ای از او می‏شنویم که می‏گوید: «عشق من، عشق توست». [عشق من، عشق توست، ویتنی هوستون]

نگاهی به زندگی و آثار هنریک گرتسکی

Wed, 24 Nov 2010 23:00:00 +0000

شب جمعه دوازدهم نوامبر هنریک گرتسکی،(xɛnrɨk ɡuˈrɛtski) آهنگسازی که برخی از منتقدان از او به‌عنوان محبوب‌ترین آهنگساز کلاسیک معاصر در میان عامه‌ مردم یاد می‌کردند، چشم از جهان فروبست. هنریک گرتسکی در حالی در هفتادو هفت سالگی و در اوج شهرت درگذشت که بدون شک نزد بسیاری از مردم که به گونه‌ای تخصصی موسیقی کلاسیک را دنبال نمی‌کردند نیز مشهورترین موسیقیدان کلاسیک حاضر به حساب می‌آمد. سمفونی شماره‌ی سه او که به «سمفونی ترانه‌های اندوهناک» شهرت دارد و به قتل عام کمونیست‌ها، مخالفان و اقلیت‌های مذهبی و نژادی توسط دولت آلمان نازی می‌پردازد، از شهرتی جهانی برخوردار است. این سمفونی که با صدای داون اوپشا، خواننده‌ی سوپرانو مشهور آمریکایی عرضه شد، در مدت کوتاهی به یکی از آلبوم‌های موسیقی محبوب بسیاری از کشورها بدل شد، اگرچه تم اصلی سمفونی درباره‌ی هالوکاست است، اما ترکیب روایی و خلاقیت گرتسکی در ارائه‌ی این سمفونی سبب شد تا به گونه‌ای کم‌سابقه نه تنها این آلبوم به جدول موسیقی روز آمریکا و بریتانیا راه یابد بلکه در بریتانیا برای چندین هفته متوالی در بین بیست آلبوم پرفروش هفته در میان سوپراستارهای موسیقی عامه‌پسند پاپ بدرخشد. این آلبوم بیش از یک میلیون نسخه به فروش رفت و به‌عنوان نخستین سمفونی یک آهنگساز قرن بیستمی که به چنین موفقیتی دست یافته بود به شهرت رسید. در بریتانیا یکی از قطعات این سمفونی در جدول ترانه‌های روز تا رده‌ی ششم نیز بالا رفت و این در حالی بود که ترانه‌ای از پل مک کارتنی در رده‌ی پنجم بود و در آمریکا برای یک سال در جای نخست رده‌بندی موسیقی کلاسیک قرار داشت. [[photow01]] گرتسکی در پاسخ به این موفقیت گفته بود: «شاید این چیزی بود که مردم در این نوع موسیقی به آن نیاز داشتند و من به‌ هر روی این نیاز را برآورده کردم، چیزی که آنها یک جایی گم کرده بودند. شاید من به‌طرزی غریزی می دانستم آنها به چه چیزی نیاز دارند.» بسیاری از منتقدان سمفونی سوم گرتسکی را به دلیل تلفیق ساختار آوایی مختلف برای روایت موسیقیایی یک فاجعه ‌یتاریخی و فاصله گرفتن گرتسکی از مدرنیسم رادیکال، اثری پست‌مدرن به‌شمار می‌آورند. سمفونی سوم گرتسکی در واقع واجد تمامی خصوصیات یک موسیقی پست مدرن هم هست؛ مینی‌مالیسم، ترکیب آوانگاردی از موسیقی کلاسیک با مؤلفه‌های روحانی و نوع روایت موسیقیایی‌اش که برای مخاطب، تجربه، درک و شهودی فردی پدید می‌آورد. ویدئو: سمفونی اندوه گرتسکی یک زندگی، یک مبارزه هنریک گرتسکی در ششم دسامبر ۱۹۳۳ در روستایی در جنوب غربی لهستان و در زمانه‌ای به‌دنیا آمد که خطر جنگ از سوی آلمان نازی جهان را تهدید می‌کرد. پدرش کارمند راه آهن بود و مادرش پیانو می‌نواخت، اما هنری گرتسکی مادرش را در دو سالگی از دست داد و با این‌که از او خاطره‌ای دور در ذهن‌اش نقش بسته بود بسیاری از کارهای موسیقیایی نخست‌اش را به‌یاد او ساخته یا به او تقدیم کرده است. پس از مرگ مادرش، مدتی از پرداختن به موسیقی بازداشته شد و تنها در ده سالگی اجازه یافت تا به آموختن ویلن بپردازد. دوسال بعد دچار یک سانحه شد که با شکستگی استخوان لگن خاصره و نارسایی خدمات پزشکی نزدیک به دو سال در بیمارستان بستری شد و تا پایان عمر نیز دچار عوارض ناشی از این سانحه بود. [[photow02]] در نوزده سالگی وارد یک مدرسه موسیقی شد تا مربیگری موسیقی را فرابگیرد و از همین زمان قطعات ساخته‌ی خود را به اجرا درآورد. با این حال او در این زمان در تنگنای شدید مالی قرار داشت و حتی از داشتن یک رادیو نیز محروم بود. پس از آن وارد آکادمی موسیقی شد تا تحصیل خود را ادامه بدهد و در سال ۱۹۶۰ پس از نوشتن نخستین سمفونی خود از آنجا فارغ‌التحصیل شد.در سال ۱۹۵۸ وی نخستین اجرای عمومی قطعات موسیقی‌اش را عرضه کرد، موفقیت او به‌عنوان یک آهنگساز آوانگارد توجه بسیاری را در عرصه‌ی بین‌المللی به‌سوی وی جلب کرد. در سال ۱۹۶۱ سمفونی نخست او در فستیوال جوانان پاریس با استقبال بسیاری روبرو شد و منتقدان از آن به‌عنوان بارقه‌های آوانگارد در موسیقی کلاسیک یاد کرده‌اند. او چند سالی در پاریس زیر نظر اساتیدی چون الیور مسیان، رومن پالستر و کارل هاینس اشتوکهاوزن به کار موسیقی پرداخت. در سال ۱۹۶۸ در بازگشت به لهستان به تدریس پرداخت و چهارسال بعد به مقام استادیار دست یافت، رافائل آگوستین که در آن زمان دانشجوی گرتسکی بوده است می‌گوید: «او به ما می‌گفت اگر شما می‌توانید دو یا سه روز بدون موسیقی زنده بمانید پس بهتر است از آهنگسازی دست بکشید و بروید دنبال دختر بازی یا نوشیدن آبجو ولی اگر بدون موسیقی نمی‌توانید زنده بمانید پس آهنگ بسرائید.» ویدئو: حالا تاریک شده است در اوایل دهه‌‌ی ۷۰ وی به‌طور ناگهانی سبک خود را که از آن به‌عنوان رادیکال مدرنیسم یاد می‌شد تغییر داد و به مینی‌مالیسم روی آورد. سمفونی شماره دو در این حال و هوا تکامل یافت. تهیه‌ی این سمفونی که توسط یک مؤسسه در نیویورک صورت گرفت، سبب شد تا آلبوم موسیقی گروسکی برای نخستین بار در کشور دیگری جز زادگاهش عرضه شود. در سال ۱۹۷۵ زمانی که مشغول تدریس در یک دبیرستان مخصوص موسیقی بود با مقامات رسمی حزب کمونیست که سعی می‌کردند در کار مدرسه دخالت کنند درگیر شد و در سال ۱۹۷۹ از پست‌اش در اعتراض به ممانعت مقامات دولتی از بازدید پاپ از منطقه‌ی سکونتش استعفاء داد و یک «کلوب روشنفکری کاتولیک» تأسیس کرد که به‌زودی به یکی از گروه‌های فشار علیه حزب کمونیست بدل شد. در طول دهه هشتاد آثارگرتسکی با موفقیت های پیاپی بین المللی روبرو شد؛ در ۱۹۸۹ در لندن سمفونی سوم خود را اجرا کرد. این سمفونی که در سال ۱۹۷۷ برای نخستین بار اجرا شد و یکی از مشهورترین سمفونی‌های موسیقی کلاسیک معاصر جهان در طول چند دهه‌ی اخیر است، شهرت بسیاری برای گرتسکی به ارمغان آورد. در طول دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ وی در عرصه‌ی سیاست به‌شدت فعال بود و در سال ۱۹۹۱ قطعه‌ای برای «جنبش همبستگی» ساخت. پست مدرنیسم در فوریه ۱۹۹۴ آکادمی موسیقی بروکلین میزبان سه آهنگساز برجسته‌ی پست‌مدرن بود، دو آمریکایی (فلیپ گلاس، جورج کرامب) و گرتسکی لهستانی. سال بعد چند کار موسیقیایی دیگر ارائه کرد که برای سازهای مختلف نوشته شده بودند؛ از جمله Songs are Sung که براساس شعری از ولیمیر خلبینکوف، شاعر فیوچریست روسی و از دوستان مایاکوفسکی ساخته شده است. منتقدان و موسیقی‌شناسان معتقدند که دوران اخیر موسیقی او ترکیبی از مینی‌مالیسم پست‌مدرن و موسیقی کلاسیک آوانگارد است. وی خود معتقد بود که سبک موسیقی‌اش بیشتر ملهم از فرانتز شوبرت است به‌ویژه در زمینه‌ی ترکیب آوایی و استفاده از سازهای زهی. [[photow03]] با وجود حضور مؤلفه‌های مذهبی در موسیقی گرتسکی، موسیقی او همواره از چارچوب‌های قراردادی موسیقی کلاسیک مذهبی فراتر می‌رفت. گرتسکی در مصاحبه با نویسنده‌ی کتابی که در سال ۱۹۹۴ درباره زندگی او منتشر شد، می‌گوید: «من هرگز برای مخاطبان آهنگ نمی‌سازم، درست است که به مخاطب فکر می‌کنم اما حرفی برای گفتن دارم که او هم برای درک‌اش باید با من همنوا شود.» سمفونی سوم گرتسکی که وی را به‌عنوان یک آهنگساز پست مدرن معرفی کرد از سه موومان آرام و محزون شکل گرفته است که ترکیبی خلاقانه از تم‌های سوگواری قرن پانزدهمی و سوپرنوا است. این سمفونی با دعای یک دختر جوان آغاز می‌شود: «آه مادرم برایم گریه نکن، ملکه‌ی معصوم بهشت همیشه نگهبان من است». این دعا در برابر دیواری خوانده می‌شود که مأموران گشتاپو زندانیان را تیرباران می‌کردند. ترکیب خلاق گرتسکی در این سمفونی از نئورمانتیسم و مینی‌مالیسم سبب شده است تا این اثر نه تنها نظر منتقدان را به خود جلب کند و به‌عنوان اثری پست مدرن شناخته شود، بلکه محبوبیت بی‌سابقه‌ای برای یک آهنگساز کلاسیک قرن بیستمی به ارمغان بیاورد. وی در سال‌های پایانی عمر خود از بیماری‌های مختلفی رنج می‌برد و در عین حال کار بر روی سمفونی شماره چهار خود را به پایان برده و قرار بود این سمفونی توسط ارکستر فلارمونیک لندن در بهار گذشته اجرا شود که وخامت بیماری گرتسکی این فرصت را از وی ربود. تنها یک ماه پیش از مرگ‌اش نشان عقاب سفید بالاترین نشان افتخار لهستان را در بستر بیماری از دست همسر رئیس جمهور لهستان دریافت کرد. وی همچنین دو دکترای افتخاری از دانشگاه‌های کونکوردیا و کاراکف دریافت کرده بود.با مرگ گرتسکی، موسیقی پست‌مدرن قرن بیست و یکم محبوب‌ترین آهنگساز کلاسیک خود را از دست داد.

گل‌گشتی در گل‌ها

Tue, 23 Nov 2010 23:45:02 +0000

در برنامه‌های پیشین گفتیم که تفاوت عمده‌ی گل‌های تازه و گل‌های پیرنیایی، در گرایش اولی به بهره‌گیری از کار شاعران معاصر و نوآور بود. گل‌های پیرنیا بیش‌تر به کهن‌سراها به‌ویژه آنها که شعرشان آکنده از دیدگاه‌های عرفانی بود می‌پرداخت. در طی پانزده سال برنامه‌گزاری خیلی کم به سراغ معاصران رفته بودند و اگر هم چنین کرده بودند، هدفشان معاصران غزلسرا بود. [[sound]] گل‌های تازه این سنت را شکست. از هوشنگ ابتهاج (سایه)، سرپرست برنامه نیز که خود با همه‌ی استادی در شعر کهن از پیروان و مبشران شعر نیمایی‌ست، جز این انتظاری نمی‌رفت. البته گزینش شعر نو با دقت و احتیاط بسیار صورت می‌پذیرفت و شعرهای پیشتازانه به کناری نهاده می‌شد. پیش‌تر نمونه‌ای از کارهای شاعران نو چون پرویز ناتل خانلری و گلچین گیلانی و فریدون مشیری را در پیوند با موسیقی گل‌ها آوردیم. در این برنامه به دو نمونه‌ی دیگر می‌پردازیم. اولی از نخستین کارهای پدر شعر نو نیما یوشیج است و «افسانه» نام دارد. بندهایی از افسانه‌ی نیما در پیوند با موسیقی جواد معروفی برای اجرا با ارکستر بزرگ تنظیم شده است. آهنگ در مایه‌ی افشاری ساخته شده که با لحن غمگنانه‌ی افسانه سازگار باشد. [[photow01]] سایه دو خواننده را برای اجرای افسانه انتخاب کرده تا به تناوب تکه‌های از آن را به آواز یا به آهنگ بخوانند: سیما بینا و عبدالواهب شهیدی. سیما بینا را ارکستر همراهی می‌کند و عود شهیدی همراهی کننده‌ی آواز اوست. برنامه‌ی یک همراه دیگر نیز دارد، آذر پژوهش که افسانه را دکلمه می‌کند. افسانه‌ی نیما به این ترتیب از سه راه به گوش جان می‌ریزد. ای فسانه فسانه فسانه
ای خدنگ تو را من نشانه
ای علاج دل ای داروی درد
همره گریه‌های شبانه با من خسته دل در چه کاری [افسانه با صدای سیما بینا] سیاوش کسرایی نیز از شاعران نوآوری است که برخی از شعرهای ترانه‌شده‌اش در دل برنامه‌ی گل‌های تازه نشسته است. کسرایی نیز چون سایه از شاعران آرمان‌گرا بود و همسانی اندیشه و مسلک این دو را به دوستان صمیمی تبدیل کرده بود. سایه چند شعر کسرایی را به‌دست آهنگسازان سپرد تا بر روی آنها آهنگ بگذارند. معروفی، فخرالدینی و یوسف زمانی این مهم را برعهده گرفتند و خیلی خوب از عهده از برآمدند. [[photow02]] یکی از دستاوردهای این همکاری ترانه‌ی «باران» نام دارد و دلتنگی‌های عاشقانه و آرمانی سیاوش کسرایی را تصویر می‌کند. تصویرگر این دلتنگی‌ها موسیقی روان جواد معروفی و صدای گرم و تأثیرگذار عهدیه است. در گل‌های تازه‌ی شماره‌ی ۱۵ که صدای عهدیه را در اجرای ترانه‌ی باران درخود دارد، شهیدی نیز آواز می‌خواند با غزل معروف حافظ: یاری اندر کس نمی‌بینیم یاران را چه شد. فخری نیکزاد نیز در لابه‌لای برنامه همین غزل را دکلمه می‌کند. [ ترانه‌ی باران کار معروفی، کسرایی]

پاسخگویی خلاق به انتقادات سازنده

Fri, 19 Nov 2010 11:00:00 +0000

ظاهراً به نظر می‌رسد که موسیقی در میان هنرهای هفت‌گانه باید گرفتاری کمتری با سانسور داشته باشد. چرا که از همه‌ی آن‌ها انتزاعی‌تر است و هر کسی تفسیر و تعبیر خود را از آن دارد. ولی این فقط ظاهر قضیه است. در نظام‌های خودکامه، دست‌کم در دوران ما، موسیقی هم به بد و خوب، ملی و ضد ملی، انقلابی و ارتجاعی و سرانجام بورژوایی و سوسیالیستی تقسیم شده است. [[sound]] نازی‌ها واگنر را تحسین می‌کردند و در موسیقی او فریاد نژاد برتر را می‌شنیدند، یا در میان مدرنیست‌ها ریچارد اشتراوس را برجسته و والا می‌دیدند، چون با آنها همکاری می‌کرد. موسیقی بقیه‌ی رمانتیک‌ها و نئورمانتیک‌ها و به‌خصوص آنهایی را که به خارج از آلمان گریخته بودند، منحط و مبتذل معرفی می‌کردند. در اتحاد شوروی سابق در دوره‌ی استالین نیز، که شیوه‌های ژدانفی ارزش‌های هنری را تعیین می‌کرد، بسیاری از موسیقی‌دانان برجسته همین مشکل را داشتند. اگر کمی پرولترها را به‌کناری می‌گذاشتند و به حدیث نفس می‌پرداختند و از رئالیسم به‌اصطلاح سوسیالیستی دور می‌شدند، تکلیف‌شان روشن بود. می‌رفتند در لیست سیاه ایده‌آلیست‌ها و ناتورآلیست‌ها. دیمتری شوستاکوویچ آهنگساز برجسته‌ی شوروی که اکنون ۳۵ سال از مرگش می‌گذرد، یکی از موسیقی‌دانان درگیر با سانسور بود که تخلف از حد و مرز انقلابی او را در معرض انتقادهای ژدانفی قرار می‌داد. شوستاکوویچ در سال ۱۹۰۵ در سن پترزبورگ به‌دنیا آمد. پدر و مادرش وابسته به گرو‌‌ه‌های انقلابی بودند و خود او در سال‌های برپایی انقلاب پرورش یافت. ۱۹ ساله بود که با نخستین سمفونی خود به شهرت رسید و بلادرنگ سمفونی دوم را در سال ۱۹۲۷ در اندیشه‌ی به انقلاب اکتبر نوشت و به مرور شمار سمفونی‌های او به ۱۱ فقره رسید. از آن گذشته کنسرتوها و سونات‌های بسیار دل‌انگیزی نیز در دوره‌ی جوانی آفریده است. [[photow01]] و اما آنچه که هم شهرت شوستاکوویچ را جهانگیر ساخته و هم او را به دام ژدانفی‌ها انداخته است، اپرایی‌ است در چهار پرده به نام «لیدی مکبث از ناحیه‌ی متزنسک» که امروز البته نام «کاترینا اسمائیلووا» را برآن نهاده‌اند. این اپرا در پی دو سه سال نه تنها مسکو و لنینگراد، که در آن‌سوی اقیانوس‌ها در متروپولیتن نیویورک و شهرهای دیگر آمریکا نیز به روی صحنه رفته است. اپرا قصه‌ی زن قهرمانی را بازمی‌گوید که برای جلب رضایت خاطر معشوق همسر و پدرخوانده‌ی خود را به قتل می‌رساند و فاجعه می‌‌افریند. روزنامه‌ی «پراودا» دو سال پس از خلق اپرا نوشت: آهنگساز زیر تأثیر موسیقی جاز آمریکایی یک اپرای تقلیدی به‌وجود آورده است. این کار شوستاکوویچ چیزی جز یک ناتورآلیسم گستاخ و مبتذل نیست. عشق به شکلی مبتذل و پیش‌پاافتاده تمامی صحنه‌های اپرا را آلوده ساخته است. انتقادات آن قدر تند و خطرناک بود که شوستاکوویچ را وادار کرد که اظهار پشیمانی کند و بر صدر سمفونی پنجم خود بنویسد «پاسخی خلاقه به انتقادات منصفانه». این کار تأثیر خود را بخشید و شوستاکوویچ چندی بعد جایزه‌ی هنری استالین را به دست آورد و پروادا لب به تحسین او گشود و سمفونی پنجم او را یک اثر عالی و ممتاز نامید. شوستاکوویچ در آفریده‌های سال‌های بعد با فرونشستن تب استالینی، گه‌گاه با دست و بال بازتری به عشق و رمانس روی آورده است. از آن نوع رمانس‌ها که همیشه حتی امروز برای علاقه‌مندان به موسیقی مطبوع و تنش‌زداست.

«موسیقی بخشی از حقوق انسان‌ها است»

Tue, 16 Nov 2010 15:00:43 +0000

آستین دیسی (Dacey (Austin نویسنده و مدافع حقوق بشر که در شهر نیویورک زندگی می کند، مقالات متعددی در نشریاتی چون یو اس ای تودی ((USA Today ، دیسنت Dissent)) و نیویورک تایمز منتشر کرده است. در این میان مقاله‌ای که با عنوان «ایمان به تردید» در نیویورک تایمز منتشر کرده، از معروف‌ترین نوشته‌های اوست. کتاب وی با عنوان «ضمیر سکولار: جایگاه اعتقاد در زندگی روزمره» در سال ۲۰۰۸ به چاپ رسید. این کتاب که استدلالی در نقش محوری وجدان (ضمیر) در گفتمان سیاسی و اخلاقی است، به گفته‌ی نیویورک تایمز همگان را بهت زده کرد و توسط چهره‌های گوناگونی همچون سام هریس و ریچارد نوهاس (کشیش) و نیز در رسانه‌های آمریکای شمالی، اروپا و رسانه‌های عربی مورد توجه قرار گرفت. در شرق الاوسط انتشار این کتاب «به موقع و مهم» توصیف شد. در نشست سازمان ملل متحد درباره‌ی «اومانیسم جهانی و اشتراکات اخلاقی» ، آستین دیسی در بحث‌ها و مناظراتی پیرامون آزادی بیان، آزادی مذهب و گفتگوی بین تمدن‌ها شرکت جست و پیش از نماینده‌ی سازمان ملل متحد در امور حقوق بشر، در ژنو سخنرانی کرد. او به تأسیس بنیاد «اسلام سکولار» کمک نمود، بنیادی که در سال ۲۰۰۷ تأسیس شد. آستین دیسی در حال حاضر مشاور بنیاد Freemuse (آزادی بیان در موسیقی) انجمن جهانی موسیقی و سانسور است و در سال ۲۰۱۰ نشست «موسیقی ممنوع» را برگزار کرد. وی دارای دکترای اخلاق کاربردی و فلسفه اجتماعی است و اخیراً در مریمونت منهتن کالج تدریس می‌کند. آستین دیسی از طریق بنیاد یاد شده، از گروه‌های موسیقی زیر زمینی در خاورمیانه حمایت و به آنها کمک می‌کند. به بهانه‌ی دستگیری چند تن از اعضای یک گروه موسیقی زیرزمینی در هفته گذشته، گفت‌وگویی در خصوص فلسفه، هنر و موسیقی با ایشان ترتیب داده‌ایم که اکنون می‌خوانید: [[photow01]] از آنجایی‌که واژه‌ی «سکولاریسم» ریشه غربی دارد و به‌تازگی وارد ادبیات سیاسی و اجتماعی مشرق‌زمین شده است، به‌عنوان اولین سؤال لطفاً مختصری در مورد مفهوم و تاریخچه‌ی این واژه توضیح دهید. سکولاریسم به مفهوم جدایی نهاد دین از نهاد دولت یا جدایی قدرت دین از قدرت دولت، واژه‌ای است که برای نخستین بار در دهه‌های میانی قرن نوزدهم استفاده شد، اگرچه تاریخچه‌ی مفهومی آن به سده‌های نخست شکل‌گیری دین مسیحیت برمی‌گردد. دین مسیحیت به شکلی که امروز موجود است، ساخته‌ی دست مردمی است که در دهه‌های میانی قرن نخست میلادی در اقلیت بودند و توسط ثروتمندان یهودی یا قدرت امپراطوری روم مورد آزار و اذیت قرار می‌گرفتند. در قرن دوم میلادی، بزرگان دین مسیحیت که اقدام به تأسیس کلیساهایی در رُم کرده بودند، همچنان فاقد قدرت بودند اگرچه امپراطوری رم همچنان آنان را تهدیدی برای قدرت خود به حساب می‌آورد. به همین دلیل رهبران مسیحی شروع به ترویج این باور کردند که «قدرت دین از قدرت حکومت جداست» و این دو می‌تواند تداخل یا اصطحکاکی با هم نداشته باشد. به‌تدریج شهر به دو بخش تقسیم شد و بخشی از آن در اختیار کلیسا و مسیحیت قرار گرفت و بخش دیگر در اختیار سزار و امپراطوری روم. بنابراین از سده‌های آغازین ظهور مسیحیت دو بخش در جامعه پدید آمد: «شهر مردم» که تحت تسلط سزار بود و «شهر قلب و روح» که تحت اداره‌ی کلیسا و روحانیون مسیحی بود. به‌تدریج مسیحیت به دو شاخه‌ی کاتولیک و پروتستان منشعب شد. پروتستان‌ها می خواستند در باورهای دینی از قبیل ایمان به بهشت و جهنم، گناه و تقوا و سایر باورهای قلبی، راه خود را انتخاب کنند اما کلیسای کاتولیک اعتقاد داشت که انسان‌ها به‌واسطه‌ی گناهکاری، شایستگی اینکه مستقیماً با خداوند ارتباط برقرار کنند یا مستقیماً با خداوند حرف بزنند را ندارند. بلکه این ارتباط می‌بایست با واسطه‌ی کلیسا و رهبران مذهبی مسیحیت صورت بگیرد. بنابر همین اعتقاد، به‌تدریج مذهب کاتولیک قدرت گرفت و قدرت مذهبی با قدرت دولتی آمیخته شد. اما پس از قرن‌های متمادی که قدرت در دست کلیسا بود و خرابکاری‌ها و جنایات زیادی به‌دست رهبران مذهبی مسیحی صورت گرفت، معضلات گسترده‌ای در تمام کشورهای اروپایی ظاهر شد. در دوران رنسانس با کنار گذاشته شدن کلیسا به‌عنوان نهاد قدرت مذهبی که امور دولتی و سیاسی را اداره می‌کرد، «سکولاریسم» ظهور کرد، اگرچه نخستین بار «جرج هالی اوک» در اواسط قرن نوزدهم از این واژه استفاده. اعتقاد بر این است که «سکولاریسم» بیشتر از اینکه سیاست را از مذهب بزداید درصدد حفظ دین از آلودگی‌ها و پلیدی‌های سیاست است، آیا شما با این گفته موافق‌اید؟ البته که موافقم. راجر ویلیامز (Roger Williams) دانشمند الهیات پروتستان (قرن هفدهم میلادی) نخستین آمریکایی طرفدار آزادی مذهب و نظریه‌ی جدایی دین از سیاست بود و پایه‌ی استدلالات وی هم دقیقاً بر مبنای نجات و حفظ دین از آلودگی‌ها، فریب‌ها و دروغ‌های دنیای سیاست بود. این چالشی است که کشورهای مسلمان به‌تازگی با آن مواجه شده‌اند. برای قرن‌های متمادی دنیای اسلام بر این باور بود که حکومت و اداره‌ی دولت باید به‌دست رهبران مذهبی صورت پذیرد اما به‌عنوان منسوخ شدن تدریجی این طرز تفکر می‌توان به حکومت سکولار کشور عراق با اکثریت جمعیت شیعه اشاره کرد. مروجان این تفکر بر این باورند که اعتقاد مذهبی زمانی‌که از قلب سرچشمه می‌گیرد، پاک و خالص است اما زمانی‌که تحت فشار و زور قرار می‌گیرد، دیگر خالص و پاک نیست و فاقد محتوا و ارزش می‌شود. پس باید باور و اعتقاد مذهبی را از گزند فشار و زور قدرت حاکم در دولت رهانید. شما نوشته‌ها و مقالاتی در خصوص «اسلام سکولار» دارید. چرا به این مقوله علاقمند شدید؟ اول از همه مهم‌ترین موضوع در نظر من مسئله‌ی حقوق بشر است. همواره علاقه داشته‌ام موهبتی که خود از آن بهره‌مندم، از جمله نعمتی به اسم آزادی بیان یا آزادی مذهب که از اساسی‌ترین حقوق انسان است، دیگران هم از آن بهره‌مند باشند. طی مطالعات و تحقیقاتم به مسئله‌ی نقض حقوق بشر در ایران برخوردم و دریافتم ریشه‌ی تمامی این نابرابری‌ها و ضایع شدن حقوق شهروندی ایرانی‌ها، در حکومت مذهبی حاکم است. بنابراین شروع کردم به مطالعه در زمینه‌ی اسلام و سکولاریسم در اسلام و حاصل آن شد نوشته‌های متعددی در این مبحث و تشکیل بنیاد «اسلام سکولار» که البته در حال حاضر دیگر با آنها همکاری نمی‌کنم. آیا شما خودتان را یک مدافع حقوق بشر می دانید؟ من باورمند هستم به احترام و عمل به حقوق بنیادی و اساسی بشر و به سهم خودم و به اندازه‌ی توان خودم تلاش می‌کنم برای پاس‌داشت حقوق همه‌ی مردم فارغ از جنس و نژاد و مذهب آنها. چه ارتباطی بین حقوق بشر و موسیقی یافتید که در این زمینه هم فعالیت می‌کنید؟ موسیقی هم درست مثل باور دینی یا مذهبی است. هر کسی در این مورد خواست و سلیقه‌ی خودش را دارد و دیگری نمی‌تواند به او تحمیل کند که چه موسیقی‌ای دوست داشته باشد، چه نوع موسیقی گوش کند و آیا اصلاً موسیقی گوش بدهد یا ندهد. موسیقی به هیچ چیز دیگری وابسته نیست. قدرت خودش را دارد و معنای خودش را دارد. از افلاطون تا آیت الله خمینی و طالبان سعی کردند با بیان استدلال‌های فلسفی یا مذهبی بر موزیک کنترل داشته باشند یا آن را از بین ببرند اما موسیقی راه خود را می رود و آنها موفق نشدند. پس موسیقی بخشی از حقوق انسان‌هاست به‌عنوان حق آزادی بیان. هر فردی باید این آزادی را داشته باشد تا بتواند با آزادی بی قید و شرط، فرهنگ و سنت خود یا باور و افکار خود را در قالب موسیقی بیان کند. خیلی‌ها این مقوله را جزو حقوق بشر نمی‌دانند یا کمتر به آن پرداخته‌اند. بیشتر در مورد موضوعاتی مثل حقوق زنان، حق رأی برای زنان، آزادی مذهب و برابری جنسیتی کار شده است اما در مورد آزادی موسیقی کمتر. پس به این دلیل است که شما از گروه‌های موسیقی زیرزمینی حمایت می‌کنید و بنیاد موسیقی آزاد (FreeMuse) را تأسیس کرده‌اید؟ کاملاً درست است. علاوه بر همه‌ی اینها به نقش موسیقی در جنبش‌های مقاومتی مردمی علیه حکومت‌های دیکتاتور ایمان دارم. گروه‌های موسیقی که اعتراضشان را با موسیقی بیان کرده‌اند و حکومت‌های خودکامه را به چالش کشیده‌اند. ممکن است مثالی بیاورید؟ گروه‌های موسیقی پاپ اعتراضی در مقابل حکومت کمونیستی اتحاد جماهیر شوروی سابق. گروه‌های موسیقی پاپ و سنتی در اعتراض به آپارتاید در آفریقای جنوبی و یا جنبش‌های برابری‌طلب در ترکیه. در طول دو جنگ بزرگ جهانی بسیاری از جنبش‌ها و هسته‌های مقاومت، موسیقیایی بود و امروزه در افغانستان، موزیک به‌عنوان اسلحه‌ای است در برابر بنیادگرایی طالبانی. در مورد گروه‌های موسیقی زیر زمینی ایرانی و سبک آنها چه مقدار اطلاعات دارید؟ من توسط یک دوست ایرانی از ماجراهای گروه موسیقی راک «موج پلاستیک» (Plastic Wave) و آنچه که از سانسور و زندان بر آنها گذشته بود، باخبر شدم و پروژه‌ی مشترکی را شروع کردیم برای آوردن آنها به بروکلین نیویورک برای برگزاری کنسرت و شرکت در جشنواره معتبر موسیقیSXSW . این‌گونه بود که به مطالعه و کسب اطلاعات در مورد این نوع گروه‌ها علاقمند شدم. اما با وجود تمام تلاش‌هایی که کردم، به‌دلیل محدود بودن فضای اطلاع‌رسانی در ایران و محدودیت ارتباطات موفق نشدم که گروه‌های زیادی را شناسایی کنم و با آنها ارتباط برقرار کنم. اگرچه با چند گروه موسیقی زیرزمینی ایرانی در ارتباطم که به‌دلیل حفظ امنیت آنها از بردن نامشان معذورم. من آثار بسیاری از این گروه‌های زیرزمینی را شنیده‌ام و نظرم این است که با وجود نبود امکانات و محدودیت‌های فراوان، این گروه‌ها آثار قابل توجه و ارزشمندی ارائه داده‌اند. در سال‌های اخیر سبکی از موسیقی در ایران ایجاد شد به نام «رپ فارسی» و در شکلی خاص «رپ اعتراضی». چقدر این نوع موسیقی را مؤثر می‌دانید در مقابله با سانسور اعمال شده توسط حکومت ایران، و یا به شکل عام‌تر در بهبود کاستی‌ها و معضلات اجتماعی و فرهنگی؟ خاستگاه موسیقی رپ، کشور آمریکا و خصوصا شهر نیویورک است. نخستین بار این سبک موسیقی توسط سیاهپوستان و در اعتراض به نابرابری و تبعیض‌های موجود علیه مردم سیاهپوست استفاده شد و این یک همبستگی عالی بین مردم در هماهنگی جهت بیان اعتراضشان ایجاد کرد و باعث شد که صدای آنها به گوش همه‌ی مردم آمریکا و مردم جهان برسد. می‌خواهم بگویم اگر در آن زمان این سبک موسیقی در بیان اعتراضات موفق بوده، امروز هم می‌تواند در جامعه‌ی فعلی ایران موفق و مؤثر باشد. شما تحقیقاتی هم در زمینه‌ی جایگاه موسیقی در اسلام و ارتباط آن با انواع دیگر موسیقی مشرق زمین داشته‌اید. می‌توانید در این زمینه توضیح دهید؟ آنچه که در این زمینه باعث ایجاد علاقه در من شد، نوع آوایی بود که در خواندن قرآن یا اذان به گوش می‌آمد. برای منی که زبان عربی نمی‌دانستم و گوشم عادت به شنیدن قرآن نداشت، این آوا بسیار موسیقیایی بود. به همین دلیل تصمیم گرفتم «تجوید» یاد بگیرم. به گوش من تجوید، موسیقی است. من مسابقات قرآن که در مالزی برگزار شده بود را دیدم، به نظر من این یک مسابقه موسیقی بود. در طی مطالعاتم دریافتم که برخی موسیقی‌دان‌های شرقی و مسلمان، الفاظ مذهبی و قرآنی یا مفاهیم دینی را به‌صورت موسیقی درآورده‌اند و یا در قالب ترانه‌هایی همراه موزیک اجرا کرده‌اند که این برای من بسیار جالب بود. پس حتما شنیده اید که آقای «محسن نامجو» خواننده ایرانی هم چنین اثری دارد؟ بله من آن ترانه را شنیده‌ام و بسیار متأسف شدم که ایشان به‌خاطر این کار به دردسر افتادند و محکوم به زندان شدند. به اعتقاد من از آنجایی‌که دین و مذهب یک باور قلبی است و تعلق به من و به ذهن من دارد، من باید این حق را داشته باشم که هر طور که می‌خواهم آن را بیان کنم حتی در قالب یک آواز یا ترانه. اسلام هم به همه‌ی مسلمانان تعلق دارد و نباید در انحصار گروه یا شخص خاصی باشد و هر مسلمانی باید حق داشته باشد به شیوه‌ی خود آن را بیان کند. بنابراین این هم بخشی از آزادی بیان است که شخص بتواند متون دینی‌اش را که در اسلام آوای موسیقیایی هم دارد، به شکل آواز و ترانه ارائه دهد. ما باید با این اندیشه که برخی لغات و مفاهیم تعلق به گروه خاصی از انسان‌ها دارند مبارزه کنیم و این برداشت را از بین ببریم. چه ارتباطی بین موسیقی و فلسفه که رشته تحصیلی شماست، می‌بینید؟ پاسخ به این سؤال کمی پیچیده است. فلاسفه چیز زیادی در مورد موسیقی نگفته‌اند. اگرچه «فلسفه هنر» در اندیشه برخی از فلاسفه از زمان هگل به بعد جایگاه ویژه‌ای داشته، اما شوپنهاور شاید تنها فیلسوفی باشد که عقاید جالبی در مورد موسیقی دارد و اعتقاد دارد که «موسیقی برترین تجلی هنر است» و در این مورد من بسیار با شوپنهاور موافقم. اما بیشتر فلاسفه با موسیقی نامهربان بوده‌اند. اگر باور داشته باشیم همه‌ی ادیان آسمانی منشأ یکسان دارند و همه‌ی آنها از جانب خدا آمده‌اند، چرا دین‌های مختلف رویکردهای مختلف نسبت به موسیقی دارند؟ مثلاً در کلیسا آلات موسیقی نواخته می‌شود، اما در اسلام توسط برخی از روحانیون، موسیقی حرام می‌شود؟ این‌گونه نیست که آزادی موسیقی از ابتدا در دین مسیحیت وجود داشته و از ابتدای شکل‌گیری این دین، در کلیساها موسیقی نواخته می‌شده، در قرون یازدهم و دوازدهم بالاخص، کلیسا بسیار با موسیقی مخالفت می‌کرد. به این دلیل که وقتی کلامی به شکل ترانه و توأم با موسیقی بیان می‌شود، مخاطب توجه بیشتری به آن می‌کند و به همین دلیل تأثیرگذاری آن هم بیشتر است و این به‌دلیل هارمونی موجود در موسیقی در سنخیت با هارمونی ذهن و قلب انسان است. سردمداران کلیسا از قدرت جادویی و نفوذگر موسیقی در آن زمان احساس رعب و وحشت می‌کردند، چرا که پیام منتقل شده توسط موسیقی، از متون مذهبی طرفداران بیشتری داشت. به همین دلیل آلات و ابزار موسیقی سوزانده یا شکسته می‌شد و نوازندگان آن به‌سختی مجازات می‌شدند. اعتقاد کلیسا بر این بود که قلوب شما تنها و تنها باید به خداوند تعلق داشته باشد و نه به ساحرانی که با نوای موسیقی شما را افسون می‌کنند. آنها آلات موسیقی را ابزار شیطان می‌دانستند. در اواخر قرن سیزده حرکت‌هایی در راه ترویج موسیقی در اروپای غربی شکل گرفت اما تنها از اواسط قرن هجدهم بود که موسیقی به شکل علمی در اروپا بنا نهاده شد. بنابراین پاسخ سؤال شما این است که همان‌طور که در غرب مردم برای آزادی موسیقی مبارزه کردند، آن بخش از مردم شرق هم که تحت تسلط حکومت‌های دیکتاتوری از آزادی موسیقی محروم بوده‌اند، در چند دهه‌ی اخیر این مبارزه را شروع کرده‌اند. اگرچه قدمت موسیقی در شرق خصوصاً در کشور هند و نیز در قبایل آفریقایی قدمتی بس طولانی‌تر از غرب دارد. چرا اسم بنیاد شما «موسیقی غیر ممکن» است و چرا از گروه‌های زیرزمینی حمایت می‌کنید؟ چون به باور من موسیقی بسیاری از ناممکن‌ها را ممکن می‌کند و به‌علاوه ما در این مؤسسه کمک می‌کنیم به رشد و ترویج سبک‌های موسیقی که امکان رشد یا شنیده شدن نداشته‌اند و با محدودیت‌هایی نظیر محدودیت مذهبی و فرهنگی مواجه بوده‌اند و از این طریق حضور و رشد آنها را ممکن می‌سازیم. مثلا اینکه شما به‌عنوان یک زن در کشوری مثل ایران بخواهید یک گروه موسیقی راک داشته باشید یا یک نوازنده‌ی موزیک راک باشید این تقریباً غیرممکن است، به‌خاطر سنت‌ها و طرز تفکر مردم آن منطقه یا محدودیت‌های دولتی. یکی از اهداف ما ممکن ساختن این غیر ممکن است. گروه‌های موسیقی زیرزمینی زیادی در اروپا و همین‌جا در آمریکا وجود دارد و مردم در مورد آنها اطلاعات زیادی دارند اما کمتر کسی در مورد گروه‌های موسیقی زیر زمینی ایرانی و همینطور دیگر گروه‌های زیرزمینی در خاورمیانه می‌داند. من به‌تازگی با یک گروه موسیقی «هوی متال» در مصر آشنا شدم که به اعتقاد من آثارشان از بسیاری از گروههای موسیقی زیرزمینی اروپایی و آمریکایی از کیفیت بالاتری برخوردار است. هدف این بنیاد حمایت از چنین گروه‌هایی است. موزیک ناممکن برای مبارزه علیه سانسور و خفقان. بنیاد شما چه نوع حمایتی از این گروه‌ها به‌عمل می‌آورد و چه خدماتی به آنها ارائه می‌دهد؟ ما کمک می‌کنیم که مردم آنها را بشناسند و صدا و آثار آنها را بشنوند. کمک می‌کنیم به برگزاری کنسرت در شهر نیویورک و در صورت استقبال در سرتاسر آمریکا. کمک می‌کنیم تا با گروه‌های زیرزمینی دیگر در خاورمیانه و همین‌طور گروه‌های موسیقی غربی ارتباط برقرار کنند و هر نوع پشتیبانی و حمایت دیگر که در توانمان باشد. آینده‌ی حکومت‌های دیکتاتوری را از دیدگاه یک فیلسوف و یک فعال حقوق بشر، چگونه می‌بینید؟ آیا آنها می‌توانند به راه خود بروند یا در نهایت مجبور می‌شوند به اصول انسانی و جهانی نظیر آزادی بیان تن دردهند؟ من فقط این را می‌دانم که آنها هرگز نمی‌توانند صدای موسیقی را خفه کنند و ملتشان را در سانسور و خفقان نگه دارند. در پایان اگر مطلبی مانده که نگفته‌اید با خوانندگان ما در میان بگذارید. سپاس از فرصتی که در اختیار من گذاشتید تا با مخاطبان ایرانی ارتباط برقرار کنم. می خواهم آدرس ایمیلم را در اختیار خوانندگانتان قرار دهید تا گروههای موسیقی زیرزمینی با بنیاد ما تماس بگیرند و در صورت امکان با هم همکاری کنیم. آدرس ایمیل آستین دیسی: Austin@impossiblemusic.org